Интенсивная форма ибсеновской драмы означает, таким образом, крайнее, предельное сужение круга возможностей драматического действия, его резкое снижение. Интенсивная форма есть результат качественного изменения драматической борьбы в драме Ибсена по сравнению с драмой Шекспира. Пассивность ибсеновского героя, отказ его от сопротивления силам внешнего мира, его самоотрицание приводят к ослаблению и даже исчезновению подлинной драматической борьбы в позднейших натуралистически-символических пьесах норвежца. Ограничивается до крайних пределов сфера действенного соприкосновения героя с многообразным миром социальной реальности; герой приковывается к орбите тесного мира собственных переживаний, к орбите созерцания своего прошлого. Герой становится орудием фатума. Интенсивная форма ибсеновской драмы органически связана, таким образом, с глубочайшим кризисом его героя - этим движущим нервом драмы. Утверждение героя-титана у Шекспира, драматический показ рождающегося нового человека неизбежно вызывали необходимость экстенсивной формы драмы. Глубочайший кризис, самоотрицание героя у Ибсена неизбежно вели драматурга к интенсивной форме, которая была необходимым следствием отказа Ибсена от монументально-героической драмы, отказа от трагедии. Но этот отказ у Ибсена никогда не был полным и последовательным. Ибсеновская драма на каждой стадии своего развития находилась в процессе перестройки своего стиля. Острое чувство катастрофичности мира, проникающее последние драмы норвежца, чувство величайших социально-исторических перемен заставляло драматурга в самой интенсивной форме драмы опираться на трагедийные образцы, восстанавливать принципы античной трагедии. Крайнее снижение драматической борьбы в пределах самой драмы и острое восприятие грандиозной борьбы за ее пределами в мире реальной социально-исторической действительности приводило к расширению рамок узкого и ослабленного действия драмы огромным внедейственным планом. Но последний был не чем иным, как восстановлением интенсивной формы драмы, восстановлением, осуществленным, однако, в недраматической форме и тем самым разлагающим природу драмы.

3. ЧЕЛОВЕК В ДВИЖЕНИИ

Существенным пунктом шекспировского гуманизма является постижение человека в движении, в развитии, в становлении. Это определяет и метод художественной характеристики героя. Последний у Шекспира показан всегда не в застывшем неподвижном состоянии, не в статуарности мгновенного снимка, но в движении, в истории личности. Глубокая динамичность отличает идейно-художественную концепцию человека у Шекспира и метод художественного изображения человека. Обычно герой у английского драматурга иной на разных фазах драматического действия, в разных актах и сценах. Макбет, например, один в сцене с ведьмами и первоначальном диалоге с Банко. Это человек, глубоко одержимый неотступными и честолюбивыми замыслами, еще достаточно смутными, неясными до конца ему самому. Макбет - другой в сцене убийства Дункана, человек - в окончательной зрелости и ясности кровавого замысла, в максимальном напряжении моральной борьбы, в крайнем нервном возбуждении. Это человек, полный сомнений и колебаний относительно правоты своего дела. И Макбет - совсем новый после вторичного посещения пещеры ведьм, изживший все свои сомнения морального порядка, непоколебимо твердый, непреклонный в желании борьбы, уверенный в своей непобедимости. Наконец Макбет - снова иной в сцене осады Дунсинана, в момент, когда солдаты от Бирнамского леса двигаются в долину замка, человек, увидевший, что его звезда ему изменила, но по-прежнему мужественный, бесстрашно идущий навстречу своей гибели. И при всех изменениях, при всех разных обликах героя, в разные моменты действия сохраняется коренное единство его характера, его личностная субстанциальность.

Человек у Шекспира показан в полноте своих возможностей, в полной творческой перспективе своей истории, своей судьбы. У Шекспира существен не только показ человека в его внутреннем творческом движении, но и показ самого направления движения. Это направление есть высшее и максимально полное раскрытие всех потенций человека, всех его внутренних сил. Это направление в ряде случаев есть возрождение человека, его внутренний духовный рост, восхождение героя на какую-то высшую ступень его бытия (принц Генрих, король Лир, Просперо и др.).

И у Ибсена есть своя динамика героя и его судьбы, своя специфическая диалектика героя и самого драматического действия. В период "шекспиризации" Ибсен неизбежно показывает своих героев в их духовном росте, в полноте их творческих сил. Такова история Нильса Люкке, Скуле, Бранда, Пера Гюнта, Юлиана. И самый метод художественной характеристики героя в этот период близок к Шекспиру. Но в период после отхода от Шекспира у норвежского драматурга устанавливается некая новая, четко кристаллизовавшаяся в натуралистически-символических пьесах схема развития героя, противоположная законам духовной эволюции человека у Шекспира. Герой Ибсена не столько изменяется сам, сколько изменяется его взгляд на вещи, взгляд, дающий общее моральное освещение всем фактам и событиям пьесы. Развитие героя в позднейших драмах сводится к тому, что в последний решающий, переломный момент его судьбы и действия драмы открывается некая страница прошлого, некая тайна, висящая над судьбой героя, раскрываются новые, дотоле неведомые или бывшие в тени факты. И эти факты, эта страничка прошлого освещают новым неожиданным светом всю жизнь героя. Выдвигается новая точка зрения на события и вещи, на самую личность, в корне изменяющая прежний взгляд, вносящая новую оценку поведения и самой личности героя, выносящая ему приговор.

Развитие героя у Ибсена поистине движется от определенного исходного положения к его полной противоположности. В "Росмерсгольме" в начале драмы Росмер на новом пути, на пути дерзания, разрыва с прошлым, разрыва с традицией. Торжествует Ребекка Вест. Она побеждает. Она побеждает росмеровское начало, эту власть прошлого, эту пассивную размягченность, эту размагничивающую росмеровскую кротость. В начале драмы Ребекка Вест - это сила, заставляющая идти своего спутника туда, куда она хочет. Но в финале драмы эта ситуация сменяется своей полной противоположностью. Ребекка Вест сломлена. Начало смелости, дерзания с прошлым побеждается росмеровским началом. Твердость и непримиримость героини растапливается под влиянием росмеровской кротости. Ребекка становится слабой и мягкой, подобной своему спутнику. В свете нового взгляда на вещи прежний мир, все их счастливое прошлое, вся их прежняя "победа" обоим кажутся сплошным преступлением. Герой и героиня кончают жизнь самоубийством.

В "Норе" господствующий вначале взгляд героини на весь окружающий мир, как на счастливую Аркадию, на Гельмера, как на любящего идеального мужа, и на себя, как на счастливого хорошенького жаворонка, радикально изменяется в связи с тем, что стали известными факты прошлого в связи с раскрытой тайной. Героиня видит всю пошлость мещанского интерьера, всю затхлость "кукольного дома" и жестокий эгоизм своего мужа. Новый взгляд на вещи изменяет и саму героиню. Из принадлежности алькова, из атрибута буржуазной семьи Нора становится человеком, личностью. Нора начальных сцен и Нора финала - это тезис и антитезис.

В "Маленьком Эйольфе" созерцательный и моралистически-проповеднический взгляд на мир Альмерса, пишущего книгу "об ответственности человеческой", и страстно опьяненный, не видящий в слепоте страсти ничего, кроме объекта этой страсти, взгляд Риты сменяется в финале глубоким пониманием своей вины в гибели хромого мальчика, своего преступления, собственной ответственности за случившееся. Альмерс и Рита приходят к признанию этической несостоятельности их брака. Роль маленького Эйольфа получает иной, противоположный и страшный смысл благодаря выяснению роли большого Эйольфа - Асты. Отношения Альмерса и Риты затеняются отношениями Альмерса и Асты, этим своеобразным духовным браком. Брак Альмерса и Риты оказывается мнимым браком благодаря познанию подлинной природы отношений Альмерса и его двоюродной сестры. В третьем акте снова меняется точка зрения героев на события и вещи и вместе с тем и общая точка зрения, заключенная в пьесе. Настроение отчаяния второго акта сменяется настроением надежды. Альмерс и Рита паходят новый смысл жизни в служении социально обездоленным детям, в стремлении к "звездам, в царство великого безмолвия". Брак Риты и Альмерса снова восстанавливается, но уже на новой основе. Отношения Альмерса - Асты снова вытесняются отношениями Альмерса - Риты. Аста выходит замуж, она уезжает.

В "Джоне Габриэле Боркмане" дающий тон всей пьесе взгляд супруги Боркмана на своего мужа как на виновника несчастья семьи, как на преступника, взгляд прокурора сменяется в дальнейшем взглядом самого героя, дающим иную перспективу оценки его жизни, расширяющим и изменяющим смысл фигуры героя. Вместо банкрота, повергнувшего свою семью в непоправимое несчастье, вырастает новый завоеватель мира, новый Наполеон. И этот взгляд Габриэля Боркмана вытесняется, наконец, взглядом Эллы, выдвигающим новое более страшное обвинение против Боркмана, обвинение в великом грехе убийстве живой любви, умерщвлении живой души.